LA VERDAD INCÓMODA DEL CUARTETO N.º 13 DE BEETHOVEN QUE NADIE LE CONTÓ
¿Genialidad o pragmatismo? Desentraño el misterio de sus dos finales y la obra que Beethoven lloraba al recordar
Si no quiere leer, esta es la columna en mi propia voz. No leo como lo haría un locutor, me equivoco en ocasiones, pero soy yo mismo, no una voz clonada con inteligencia artificial (puede escucharse cómodamente a 1.5x de velocidad). De todos modos, sugiero mantener los ojos sobre la columna, porque no solo hay material audiovisual incorporado, sino que es posible encontrar cosas escritas que no están en la versión de audio
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Los cuartetos de cuerda de Beethoven, escritos para dos violines, una viola y un violonchelo, son una parte tan importante de la obra de este compositor que, probablemente, necesiten una columna cada uno. A lo mejor termino por escribirlas. En mayo de 2024, hace más de un año, les había hablado del Cuarteto de Cuerdas n.º 15, Op. 132, escrito en 1825. Mirando esa columna veo que le dediqué demasiado tiempo y esfuerzo a explicar aspectos «técnicos» del modo lidio del tercer movimiento y no estoy seguro de que esto haya sido una muy buena idea. En fin, a lo hecho pecho. De todos modos, me parece que ya es hora de que miremos con cuidado el Cuarteto n.º 13, Op. 130, que no solo es bellísimo, sino que tiene varias cosas para contarnos.
Me parece que ya es hora de que miremos con cuidado el Cuarteto n.º 13, Op. 130
Me siento un poco culpable porque no he mencionado casi nada de las sonatas para piano de Beethoven. Ya debería haberme referido por lo menos a alguna. No lo he hecho porque hay tanta música tan bella y especial de la que quisiera hablarles, de muchos compositores, que las ideas se me atascan en la cabeza. Les prometo que pronto le dedicaremos un espacio a alguna de las sonatas para piano de Beethoven, probablemente la n.º 14, Op. 27 n.º 2, «Claro de luna». Luego tendremos tiempo para todas las demás, que todas lo merecen.
Pero por ahora vuelvo a los cuartetos de cuerda, mejor dicho, al n.º 13, Op. 130, que hace parte de los cuartetos tardíos de Beethoven, obras muy reconocidas por su profundidad emocional y su introspección. Se les llama «cuartetos tardíos» a los numerados del 12 al 16 y a la «Gran Fuga». Se les recuerda como obras maestras porque redefinieron el género y transformaron para siempre la música de cámara. Los cuartetos de cuerda de Beethoven son una maravilla musical y los últimos se destacan de forma especial, tanto, que se los considera entre los mayores logros de la música occidental.
El Op. 130 fue compuesto entre 1825 y 1826. Dos curiosidades distinguen al cuarteto n.º 13:
1. Está compuesto por 6 movimientos. Esto lo hace muy particular dentro del género del cuarteto de cuerdas. Lo usual, lo que se había establecido desde Haydn, Mozart, e incluso desde el Beethoven temprano, fue que los cuartetos eran de cuatro movimientos: se empezaba con uno rápido, luego venía otro lento, el tercer movimiento era un minueto o un scherzo y se terminaba la obra con un rápido final. Hay diferencias entre un minueto y un scherzo, pero las vamos a pasar por alto por ahora. Si les da curiosidad pregúntenle a ChatGPT, o a cualquier otro modelo de lenguaje, que les resolverá la duda con mucha propiedad.
2. La característica más singular del Op. 130 es la existencia de dos finales distintos: inicialmente Beethoven escribió un sexto movimiento muy complejo y con un alcance emocional brutal. A lo mejor por presión del público y los músicos de la época, y del editor, Beethoven reemplazó este movimiento, hoy conocido como la Gran Fuga Op. 133, por un «allegro» más sencillo, más accesible y con un tono más optimista, al que se conoce simplemente como «finale». Este final alternativo del cuarteto n.º 13 fue la última obra completa importante que compuso Ludwig van Beethoven, pocos meses antes de morir, en marzo de 1827. ¡Otra particularidad para recordar!
Este final alternativo del cuarteto n.º 13 fue la última obra completa importante que compuso Ludwig van Beethoven, pocos meses antes de morir, en marzo de 1827
Ahora sí, no hay forma de confundirse. Beethoven compuso un total de 16 cuartetos de cuerda; sin embargo, el final que Beethoven escribió inicialmente para el n.º 13 se presenta hoy como una obra independiente, la Gran Fuga Op. 133. El hecho de que Beethoven haya cambiado el final del cuarteto n.º 13 no significa que el final original haya sido descartado. Todo lo contrario: es tan importante este final que tiene su propio número de opus, el 133, y es considerado una obra monumental que desafió el lenguaje musical y las formas de su tiempo.
Los «cuartetos tardíos» representan la expresión musical más profunda de Beethoven, que para el momento de componerlos estaba arañando los límites de sus posibilidades creativas
Tengo muy claro que los «cuartetos tardíos» representan la expresión musical más profunda de Beethoven, que para el momento de componerlos estaba arañando los límites de sus posibilidades creativas. El Op. 130, con su particular historia de los dos finales, encarna esa búsqueda de Beethoven de una manera única. Elegir un final u otro no es asunto de preferencias personales, porque lo que uno escucha, al compararlos, es una transformación radical del carácter y la trayectoria emocional de la obra.
Espero que ya hayan comprendido que toca entender este cuarteto como compuesto por 7 movimientos, porque es imperativo escuchar primero la obra con el final oficial, el más corto, para luego dedicarle los 16 minutos que se toma la «Gran Fuga» y entender la diferencia de conceptos y de profundidad emocional que hay en ambos finales. Esta dualidad hace que este cuarteto se ubique en una posición de tensión constante. Mejor dicho, hay que entender que lo que en realidad existe es un diálogo abierto entre la intención original de Beethoven y las circunstancias que rodearon la publicación de la partitura.
No sobra en este momento repetir que la Viena en la que Beethoven compuso este cuarteto era una ciudad marcada por unas corrientes casi subterráneas de cambio social, que Beethoven respaldaba, enfrentadas a una estabilidad aparente impuesta por el régimen conservador de la era de Metternich, que describí lo mejor que pude en la columna sobre el «Viaje de Invierno» de Schubert. En 1819 se habían aprobado una serie de medidas legales conocidas como los «Decretos de Carlsbad», llamados así por la ciudad donde se emitieron. Esos decretos fueron una serie de normas represivas que, renovadas en 1824, impusieron una muy dura censura: se vigilaban las universidades, se crearon listas negras de presuntos liberales... y mucho más. Esta atmósfera represiva afectó también a los artistas, cuya producción era mirada con recelo y monitoreada de forma constante por las autoridades. La música no fue inmune a este escrutinio.
Como respuesta a tanta represión surgió algo que se conoce como «la era Biedermeier», un período que duró de 1815 hasta 1848, cuando empezaron las revoluciones europeas. En esta época, la burguesía, excluida del poder político, volcó sus intereses hacia la familia, el hogar y tratar de hacer dinero. El término proviene de la combinación de "bieder" (sencillo) y "Meier" (apellido común), y alude al ciudadano común y su entorno doméstico. Mejor dicho, en ese período la gente se refugió en la vida privada y familiar, por lo que el arte y la estética se orientaron a la comodidad, el realismo y lo funcional, en contraste con el activismo político de otros tiempos. Los principios estéticos de esta era implicaron pureza en las formas, apreciación de lo natural y ausencia de ornamentación excesiva. En las artes esto se tradujo en un enfoque en paisajes, retratos, escenas domésticas y música adecuada para ser interpretada en la casa, en los llamados «conciertos domésticos». Esta tendencia contrastaba con las grandes declaraciones heroicas o abiertamente políticas de períodos anteriores.
También es cierto que por los lados de 1825 la economía austríaca se encontraba muy rezagada con respecto a otras naciones de Europa occidental, y había experimentado una severa inflación y devaluación de la moneda en los años anteriores, debido a las Guerras Napoleónicas. Estas condiciones económicas ejercieron una presión financiera considerable sobre la aristocracia, o sea sobre los mecenas de Beethoven. La aristocracia se vio en problemas financieros a la hora de apoyar las artes. Es muy posible que esta atmósfera, de forma paradójica, impulsara a Beethoven, ya aislado por su sordera y dueño de una inmensa energía creativa y un mundo interior en extremo turbulento, a volcarse hacia un lenguaje musical aún más intensamente personal, complejo y «difícil» en sus últimos cuartetos. Algunos autores dicen que lo «difícil» de la «Gran Fuga» fue lo que hizo que Beethoven la cambiara por el movimiento más sencillo que terminó como final del cuarteto n.º 13.
Los cuartetos tardíos de Beethoven se convirtieron en una forma, una vía, de exploración interna
Dicho de otra forma, uno podría pensar que los cuartetos tardíos de Beethoven se convirtieron en una forma, una vía, de exploración interna, más que de declaración externa. Esta música fue el refugio donde el genio de Beethoven podía funcionar sin hacer muchas concesiones a los gustos predominantes o a las sensibilidades políticas.
Es extraño, pero muy evidente: mientras que la estética Biedermeier favorecía las cosas simples y domésticas, las obras tardías de Beethoven son monumentos a la complejidad y a la profundidad emocional. Los últimos cuartetos no reflejan la simplicidad Biedermeier, sino que representan una visión personal frente a esa estética, o incluso, a pesar de ella. Dicho de otra forma, es posible que la música del Beethoven tardío reflejara una especie de diálogo con él mismo, en lugar de con un público apretado por la censura y los gustos conservadores.
¡Brutal!
El análisis se complica un poco más cuando uno entiende que, para la época en que Beethoven estaba componiendo el cuarteto n.º 13, este señor no solo estaba sordo, sino también muy enfermo, probablemente debido a su cirrosis. La relación con Karl, su sobrino, fue una fuente adicional de estrés y angustia para el compositor. Mejor dicho: la vaca negra, la noche oscura y el chofer medio ciego.
Fíjense bien: para esta época Beethoven la tuvo dura, estaba sordo, enfermo, de pelea seria con el sobrino y en dificultades económicas. Afortunadamente apareció el príncipe ruso Nikolai Galitzine, quien en 1822 le propuso componer tres nuevos cuartetos de cuerda y se ofreció a pagarle la cantidad que el compositor considerara adecuada. De allí nacieron los cuartetos 12, 13 y 15, Op. 127, 130 y 132. Los cuartetos posteriores, Op. 131 y 135, no fueron consecuencia del contrato del príncipe ruso, sino del impulso creativo que tenía Beethoven luego de componer los tres cuartetos del encargo.
En este contexto, la decisión de escribir un final alternativo más «comercial» para el cuarteto n.º 13, aunque impulsada inicialmente por la presión del editor, también pudo obedecer a la necesidad financiera y la oferta de un pago adicional. Puede ser que la composición del finale alternativo a la «Gran Fuga» fuese un asunto de pragmatismo y no una genialidad artística y creativa. Probablemente nunca lo sabremos, pero ¡qué buena suerte tuvo la humanidad!
Puede ser que la composición del finale alternativo a la «Gran Fuga» fuese un asunto de pragmatismo y no una genialidad artística y creativa
Entender a Beethoven es cosa de locos. Tengan en cuenta que poco antes de dedicarse a los cuartetos tardíos, y a pesar de su situación personal y el entorno político y económico, o a lo mejor debido a eso, Beethoven había terminado dos de sus obras más colosales: la Missa Solemnis, Op. 123 (1819 a 1823), y la Sinfonía n.º 9 en Re menor, Op. 125 (1822 a 1824). Estoy diciendo que, antes de meterse en los cuartetos tardíos, Beethoven estaba en la cima de su capacidad creativa, que giró hacia un género más «íntimo», si quisiéramos entender así los cuartetos de cuerda. Dicho de otra manera, la genialidad creativa de Beethoven iba en subida cuando acometió los cuartetos tardíos. ¡Así de importantes son!
Para completar, toca mencionar otras obras magníficas de la misma época. Me refiero a las 33 variaciones sobre un Vals de Diabelli, Op. 120 (completadas en 1823). ¡Grande este señor!
Como debemos detenernos un poco en el cuarteto n.º 13, Op. 130, voy a dejar de lado un montón de adjetivos que definen cada uno de los 6 movimientos del cuarteto, simplemente porque sería repetir asociaciones que no soy capaz de detectar. Yo leo, pero me trago con dificultad, eso de que el primer movimiento «establece la naturaleza dialéctica del cuarteto, yuxtaponiendo un Adagio solemne con un Allegro exuberante». Esas descripciones se las dejo a los musicólogos y críticos profesionales, que los hay, y muy buenos.
Lo que sí me parece pertinente es detenerme un momento en el quinto movimiento, que está marcado como una «Cavatina. Adagio molto espressivo». Me tocó buscar en internet para entender que una cavatina (del italiano «cancioncita», diminutivo de cavata), es una pieza muy parecida a una canción corta y simple. El asunto es que este movimiento, que dura cerca de 6 minutos, es para muchos el corazón del cuarteto. Se trata de una pieza musical en extremo íntima y personal, tanto, que se dice que el compositor lloraba cuando pensaba en su cavatina y afirmaba que «nada de lo que había escrito le conmovía tanto». Cerca del tercer minuto aparece un segmento que se conoce como el «pasaje Beklemmt», así llamado por la marca que aparece en la partitura y que significa oprimido, angustiado o sofocado. Es un recitativo del primer violín, de 6 compases, lleno de angustia y tensión. Es imposible no sentir un peso en el pecho al escuchar este grito emocional de Beethoven. Mientras más lo escucho, más íntimo y puro me parece. Creo que puede ser uno de los momentos más sublimes, entre muchos momentos sublimes, de la obra de Beethoven.
La discografía del Cuarteto n.º 13 de Beethoven es vasta y variada. Mejor dicho, muchos grandes cuartetos, si no todos los grandes cuartetos, han grabado esta obra. Cuando quiero escuchar los cuartetos tardíos, a la primera versión que recurro es a la del «Tokyo String Quartet», del sello harmonia mundi, publicada el 12 de octubre de 2010. Como la grabación original salió en SACD (Super Audio CD), pude conseguir una versión digital en formato DSD 64 (2.822.400 muestras por segundo, a 1 bit), que guardo como un tesoro en un par de mis discos duros.
Norman Lebrecht, en su libro «¿Por qué Beethoven?», recomienda las versiones del Takács Quartet, del Cuarteto Ébène, del Cuarteto Casals, del Cuarteto Guarneri, del Cuarteto Alban Berg y del Cuarteto Emerson. Para la «Gran Fuga» recomienda la versión del Quartetto Italiano.
Ameno de leer, así no entienda de esta música, pero invita a escuchar esas partes que usted resalta con majestuosidad de estas obras de Beethoven. Muchas gracias JJ.